بر گرفته از دوات:
http://www.geocities.com/behrouz_turani/My_Books/Cherry.html
ترجمه‏ى بهروز تورانى



باغ آلبالو

آنتون چخوف

Anton Chekhov

چاپ اول به زبان روسى: 1904م.

برمبناى گردانده‏ى انگليسى كاتلين كوك

Selected Works Vol.1

Progress, Russian Classics Series, 1979

Translated into English by Kathleen Cook



شخصيت‏ها:

ليوبو رانوسكايا مالك باغ آلبالو L. Ranevskaya

آنيا دختر هفده‏ساله‏اش Anya

واريا دختر خوانده‏ى بيست‏وچهار ساله‏اش Varya

ليونيد گايف برادرش L. Gayev

يرمولاى لوپاخين تاجر Y. Lopakhin

پيوتر تروفيموف دانشجو P. Trofimof

سيمنوف-پيشيك ملاك Simenonov-Pishchic

شارلوتا خانه‏دار Charlotta

سميون يپيخودوف كارمند S. Yepikhodov

دونياشا مستخدمه Dunyasha

فيرز مستخدم هشتادوهفت ساله Feers

ياشا خدمتكار جوان Yasha

مسافر پياده)رهگذر(

رييس ايستگاه

مأمور اداره پست

ميهمانان، خدمتكاران

صحنه: ملك رانوسكايا

پرده‏ى اول

يك اتاق، كه هنوز اتاق بچه‏ها ناميده مى‏شود. از آن، درى به اتاق آنيا باز مى‏شود. سحرگاه است، آفتاب بزودى مى‏دمد. ماه مه شروع شده و درختان آلبالو شكوفه كرده‏اند. اما هواى باغ در خنكاى صبحدم سرد است. پنجره‏ها بسته است.

دونياشا با يك شمع و لوپاخين با كتابى در دست، وارد مى‏شوند.

لوپاخين: پس قطار رسيده، خدا را شكر. ساعت چند است؟

دونياشا: تقريباً دو است )شمع را خاموش مى‏كند(. هوا ديگر روشن شده.

لوپاخين: قطار چقدر تأخير داشته؟ دست كم دو ساعت. )دهن‏دره مى‏كند و كش‏وقوس مى‏آيد(. عجب آدمى هستم! اصلاً براى اين كه از آنها در ايستگاه استقبال كنم به اينجا آمده‏ام و آنوقت روى صندلى نشسته‏ام و چرتم برده. شرم‏آور است! تو چرا مرا بيدار نكردى؟

دونياشا: فكر كردم شما رفته‏ايد. )گوش مى‏دهد( گوش كنيد! بايد آنها باشند كه دارند مى‏آيند.

لوپاخين: )گوش مى‏دهد(. نه آنها بايد اثاثه‏شان را تحويل بگيرند و از اين كارها. )مكث(. نمى‏دانم خانم رانوسكايا بعد از اين پنج سال كه در خارج بوده چه شكلى شده است. او زن باشكوهى است. چه زن راحتى است. يادم مى‏آيد وقتى جوان پانزده ساله‏اى بودم پدر مرحومم كه در آن موقع در اين ده مغازه داشت، چنان محكم به دماغم كوبيد كه خون دماغ شدم. يادم نيست بخاطر چى، اما ما توى حياط بوديم و پدرم داشت چيزى مى‏نوشيد. طورى يادم مى‏آيد مثل اين كه ديروز بود. خانم رانوسكايا كه آن موقع دختر جوانى بود - واى، چقدر هم قلمى بود - مرا به همين اتاق آورد كه صورتم را بشويد. - آن موقع اينجا اتاق بچه‏ها بود. - به من گفت: موژيك كوچولو، گريه نكن. براى روز عروسيت دماغت خوب مى‏شود. )مكث(. موژيك كوچولو!... البته. پدرم يك موژيك بود ولى حالا من جليقه‏ى سفيد و چكمه‏ى قهوه‏اى پوشيده‏ام و يك كيسه پول ابريشمى دارم كه لابد مى‏گويى از گوش خوك فراهم شده. من پولدارم. اما با همه‏ى پولهايم، اگر فكرش را بكنى، هنوز هم يك موژيك معمولى هستم )كتاب را ورق مى‏زند( من اينجا سرگرم خواندن اين كتاب بودم و حتى يك كلمه‏اش را هم نفهميدم. خوابم برد. )مكث(.

دونياشا: سگ‏ها ديشب اصلاً نخوابيدند، مثل اين كه حس مى‏كردند اربابهايشان دارند لوپاخين: چته؟ دونياشا؟

دونياشا: دستهايم مى‏لرزند. نزديك است از حال بروم.

لوپاخين: تو خيلى حساس هستى، دونياشا، اشكال تو همين است. تو مثل يك بانوى جوان لباس مى‏پوشى: آنوقت نگاه كن موهايت را چطور درست كرده‏اى! فايده‏اى ندارد. آدم بايد موقعيت خودش را بخاطر داشته باشد.

يپيخودوف با يك دسته گل وارد مى‏شود. ژاكتى به تن دارد و كفش‏هاى براقى پوشيده كه موقع راه‏رفتن حسابى جيرجير مى‏كنند. هنگامى كه وارد مى‏شود، گل از دستش به زمين مى‏افتد.

يپيخودوف: )گلها را برمى‏دارد(. اين را باغبان داده، مى‏گويد بايد آن را در اتاق ناهارخورى بگذارند. )گلها را به دونياشا مى‏دهد(.
ادامه در http://www.geocities.com/behrouz_turani/My_Books/Cherry.html

By:
سیبستان
http://sibestaan.malakut.org/
کنکاشی در فلسفه مخملباف و سکس

درآمد يکم: بين نوشتن و ننوشتن اين حرفها در باره مخملباف مرتب در ترديد بوده ام. گاهی فکر کرده ام که وارد نقد او نشوم و او را با دنيای روياهای اش تنها بگذارم و گاه مثل حالا که می نويسم فکر کرده ام هنرمند خود را معرض قضاوت ما می گذارد کاری می کند تا ديده شود می خواهد که او را ببينيم چرا نبايد همانطور که او را تحسين می کنيم به او صريح بگوييم که از کارش بيزاريم چرا نبايد با او تندی کنيم چرا بايد با تعارف با او حرف بزنيم؟ صحبت کردن از مخملباف برای کسی مثل من که سالها کارش را تعقيب کرده و با او در ذهن يا در گفتگو با دوستان مجادله کرده و گاه او را تحسين کرده و گاه از دست اش عصبانی شده است صحبت کردن از دوستی ناديده است که روزگاری مثال عالی رشد فردی و مظهر خلاقيت هنری نسلی بوده است که همه چيز خود را با انقلاب شروع کردند. مخملباف بی شبهه يکی از خلاق ترين و عاصی ترين هنرمندان پس از انقلاب است که همراه با خود بسياری را متحول کرده و خود به نماد تحول نسل خاصی از انقلابيون تبديل شده است.

در آمد دوم: شناخت مخملباف شناخت بسياری از ماست و بسياری از پديده های جامعه ما. او يکی از آدمهايی است که هميشه نبض اش با جامعه زده است و هوشمندانه نبض جامعه را به دست گرفته و از آن سخن گفته است. حرفهايی که می زنم تنها شناخت مخملباف نيست خودشناسی هم هست. من هر چه بيشتر در فيلم اخير او و رفتار اجتماعی او و تحولات ذهنی او دقيق می شوم بيشتر تصوير جمعی بخش های وسيعی از خودمان را در او و کار و رفتار او می بينم. زمانی کيميايی اين موقعيت را داشت. حالا مخملباف. خوب و بد کار آنها آينه خود آنها و ما، هر دو، ست. پس پيشاپيش می گويم که اگر اين سخنان زياده درشت باشد درشت نمايی بيماری های مخملباف نيست بيماری هايی است که بسياری از ما به آن گرفتاريم.

عادت ندارم يک موضوع را در چند بخش دنبال کنم و حرف را هر قدر فشرده شود هم باز ترجيح می دهم در يک نوبت بزنم. اما اين بار به من اجازه دهيد در چند نوبت به سراغ فيلم بروم. اين نمی شود که سينماگری از طراز او دست بر يک مساله بنيادين بگذارد و زار و ناکام بماند و به دو کلام نقد از او بسنده کنيم. شکافتن گره های کار و چند و چون اين زاری و ناکامی از کارهای کردنی است.

1 دنيای مخملباف دنيای پشت سرگذاشته شده ای است که او بيهوده در آن همچنان چرخ می زند. مخملباف هنرمند برجسته ای است که فيلمهای بسيار خوبی در کارنامه دارد. "عروسی خوبان"، "دستفروش"، "هنرپيشه"، "ناصرالدين شاه آکتور سينما" و حتی "سلام سينما". دو فيلم کمتر ديده شده او هم جايگاهی تاريخی در سينمای ايران و محصولات بعد از انقلاب آن دارد: "نوبت عاشقی" و "شب های زاينده رود". اما برای هر هنرمندی تکرار خود نشانه آشکار خطر است. مخملباف درست زمانی که ديگر بر تکنيک سينما مسلط شده است از چشمه جوشان ابداع بی بهره مانده است. سکس و فلسفه نشانه زوال هنر اوست. او مانند شاعری است که ديگر نمی جوشد اما با اتکا به تکنيک های زبانی در نوشتن شعر می کوشد.

فيلم مخملباف آشکارا از شوق تهی است. فيلم در باره محبت است اما پر از صنعت است. پر از تصنع است. اصلا مصنوعی است. انگار نشنيده باشد يا شنيده و فراموش کرده باشد که حافظ ما گفته است: صنعت مکن که هر که محبت نه راست باخت / عشق اش به روی دل در معنی فراز کرد.

مخملباف زمانی سرشار از شور و کشف و تندی و صراحت و خلاقيت بود. يک سينماگر طبيعی بود مثل ماهی در آب خود. "بايسيکل ران" اش را بگيريم يا "هنرپيشه" را يا شاهکارش "ناصرالدين شاه آکتور سينما" را. و چون سخن از عشق است بهتر از همه "نوبت عاشقی" را. بر سر مخملباف چه آمده است؟ يا او با خود چه کرده است که از ميان شاهزادگان هنر به ميان گدايان گيشه و قرارداد و رساندن به اين و آن جشنواره و از اين دست بهانه های پوچ هنرکش افتاده است؟

2 نمای آغازين سکس و فلسفه به نحوی نمادين هم سبک خاص مخملباف را نشان می دهد و هم بن بست اين سبک را. داشبورد اتوموبيلی سراسر شمع چين شده است. اين شمع های جشن تولد مردی است که گويی از جهان جايی برايش جز همين اتوموبيل نمانده است تا شمع هايش را روشن کند. صحنه ای که هم گيراست هم غيرواقعی. جهان غيرواقعی مخملباف چگونه می خواهد برای يک مساله جهانی يعنی عشق و همخوابگی که همه آدمها با آن درگيرند سخنی از جنس واقعيت داشته باشد؟

مخملباف هميشه توانسته است سوررئال را در خدمت رئال درآورد. اما اين بار دنيای او بيشتر نشان به هم خوردن تعادل رئال است و ناتوانی در ايجاد سوررئال.

در واقع فيلم سکس و فلسفه به نحوی رقت آور نشانه ای است از بی تجربگی در سکس و بی مايگی در فلسفه. چنانکه نشانه های استادی را دارد که دل به بازی های کودکانه بسته است. او در اين فيلم مثل استاد نقاش ماهری است که مست در خيابان تلو تلو می خورد و سرانجام به خانه نمی رسد بلکه در جوی آب می افتد.

اگر فيلم او را را نمونه ای از فرهنگ ايرانی بگيريم می توان ميزان ناکامی فرهنگ ايرانی را دو مقوله مورد کنکاش فيلم سنجيد و همزمان به شکلی طعنه آميز ديد چگونه فيلمسازی که مدعی است حرف تازه ای برای جهان دارد تنها تصوير ناکامی خود و فرهنگ خود را به جهان منتقل کرده است. نمونه ای فرهنگی از همان چيزی که سه دهه است در سياست هم تجربه می کنيم.

3 فيلم به نحو غيرمنتظره ای سرشار از کليشه های دستمالی شده است اما در همان حال بسيار هم پرمدعاست. شمع و گل و شراب و رنگ قرمز و برگ پاييز در بيانی مهدی سهيلی وار بشدت در فيلم زورچپان شده و در کنار گرامافون رمانتيک عتيقه و گيلاس های بلورين و رقص دخترکان و فضاهای شبه اروپايی تصوير کاملی از نگاه ايرانی به جهان مدرن ارائه می دهد. نگاهی که بدون گذار از عهد رمانتی سيسم يکباره می خواهد از پست مدرنيسم حرف بزند اما از ساده ترين مشاهده عناصر فرهنگی اطراف خود عاجز است. (فيلمساز چنان غرق دنيای ساختگی خود است که حتی وقتی شعر پر کن پياله را بر زبان شاعری تاجيک جاری می کند فراموش می کند که در دنيای تاجيکان اين واقعا پياله است که به کار می رود و نه گيلاس های بلورين! شاعر می گويد: "پر کن پياله را" و مرد اول فيلم شراب را در گيلاس می ريزد و به او می دهد.)

4 مخملباف تقريبا هيچ چيز از دنيای تاجيکی نمی گويد يا نمی داند که بگويد. تمام لوکيشنهای فيلم در دوسه محيط بسته و يکی دو باغ و يک خيابان دراز احتمالا در حاشيه دوشنبه خلاصه می شود. او حتی برای ماشين سواری های فيلم هم از يکی دو خيابان اصلی شهر که هر توريستی از آنها باخبر می شود خارج نشده است. او اصلا آدم کنجکاوی نيست. نمی داند دوشنبه دهها خيابان ديگر هم دارد. او عاشق همان اولين خيابانی می شود که در شهر ديده است. مثل آنکه در همان نگاه اول عاشق زنها می شود. هر زنی که باشد. مهماندار هواپيمايی که با آن سفر می کند يا پرستار/ پزشکی که او را در بستر بيمارستان معاينه می کند يا زنی روسپی (او در همين جا هم از کليشه جدا نمی شود: چند نفر از ما عاشق مهر حرفه ای مهماندارمان شده ايم يا پرستارمان يا اولين روسپی که با او خوابيده ايم؟). نگاه او اين بار هم مثل فيلم سکوت اش بشدت توريستی است و با آنکه همان جامعه نه چندان بزرگ تاجيکی را نمی شناسد ادعای فيلمی برای همه جهان دارد.

5 اما حرف او برای جهان چيست؟ او که بيشتر از تصوير و سينما بر کلام شبه فلسفی خود تکيه می کند با اين کلام می گويد: عشق برای همان دورانی که گرم است معتبر است و نبايد پای آن را به وفاداری اجباری –ازدواج؟- بست. و رمز اينکه او چهار بار عاشق می شود همين است که از گرمايی به گرمای ديگر برود. اما عاقبت می گويد که تنها مانده است. اين حرف تازه ای است؟ اين حرف را اروپايی جماعت که احتمالا مخاطب اصلی مخملباف است چند دهه است با هزار زبان و هزاران سايه روشن آن به فصاحت تمام می گويد. مخملباف تازه به آن رسيده است فکر می کند دنيا هم اين حرف برايش تازگی دارد. اما مخملباف واقعا به اين حرف "رسيده" است؟

اروپايی جماعت ممکن است نتيجه بگيرد که خب حداقل از فيلم اين فيلمساز ايرانی فهميديم که آن طرفها هم مثل اينطرف دنيا به چنين تجربه هايی رسيده اند. اما اينطور است؟ آيا مخملباف از تحولی در فرهنگ ايرانی يا تاجيکی حرف می زند؟ فيلم اين را نمی گويد.

نکته تازه شايد اين است که يکی از چهار معشوقه مرد اعتراف می کند که او هم با چهار مرد رابطه داشته است. اين تا حدودی تاجيکی هست. زيرا روابط خارج از ازدواج در تاجيکستان به قول بعضی جامعه شناسان از فرانسه هم بيشتر است. اما سيلی خوردن زن به دليل اين اعتراف در نزد چهار مردی که پای ميز نشسته اند و همه معشوقان او بوده اند زيادی ايرانی است!

6 فيلمساز ما اصولا نمی داند برای که فيلم می سازد و پايش را بر کدام فرهنگ سفت کرده است. نمونه بارز لامکانی عذاب آور فيلم رفتار مخملباف با تماس دو جنس و مساله بوسيدن است. با آنکه فيلم مساله اصلی اش سکس است و عشق، ما در آن هيچ نوع تماس جنسی يا عاشقانه نمی بينيم. بجز دو سه صحنه که مرد فيلم زنی را مثل پدری که دخترش را آغوش کرده باشد به آغوش می گيرد، هر نوع رفتار جنسی ديگر ناکام می ماند. مخملباف نمی تواند به خود بقبولاند از سکس حرف نزند و نمی تواند هم اجازه دهد که دو هنرپيشه در فيلم او يکديگر را ببوسند. در نتيجه صحنه عذاب آوری در فيلم می آيد که زن و مرد در پلانی طولانی دست هاشان را به هم می مالند. من که ياد فيلم های هندی افتادم که در صحنه های حساس دو شاخه گل نشان می دادند که به سمت هم خم می شوند! فيلمساز يا بايد بتواند با فضاسازی اروتيک جای خالی تماس را پر کند و يا از "فرهنگ تماس" دو جنس کمک بگيرد. هيچ بنی بشری در تاجيکستان اين نوع با معشوق خود تماس برقرار نمی کند که مخملباف نشان می دهد.

از آن بامزه تر آن است که مرد فيلم با يکبار ديدن، عاشق دختری روسپی می شود و وقتی با او به خانه اش که کاروانی است می رود دختر او را پشت پرده تنها می گذارد و به مرد می گويد خب وقت خواب است خواب خوش! من نمی دانم اين زاهد بازی است يا تظاهر يا بی تجربگی يا ندانمکاری. اما هر چه هست منطق ندارد.

7 دنيای مخملباف دنيای همه کسانی است که نخوانده ملا می شوند و بی تجربه ادعای درس آموختن به باتجربه ها دارند و خلاصه بی بعثت احساس پيغمبری می کنند. برای او، در مقام سينماگر، سکس هنوز به طور قطع و مسلم يک تابو است. درک او از عشق بسيار کودکانه است و بگوييم نوجوانانه. اين عيبی نيست که کسی عشق و سکس را در گذاشتن سر بر سينه محبوب خود خلاصه کند تا صدای تاپ تاپ قلب او را بشنود اما اينکه با شناختی ابتدايی بخواهد در باره پيچيده ترين پديده انسانی فلسفه بگويد دست کم بر خلاف صميميت است که اساس هنر است.

ممکن است کسی بگويد البته که مخملباف شناخت اش ابتدايی نيست. سخن من اما شخص مخملباف نيست. سخن من سينمای مخملباف است. سينمايی که او در آن جسارت "نوبت عاشقی" را هم ندارد. نوبت عاشقی در زمان خود بسيار جسورانه بود. سکس و فلسفه تصوير شايد مخدوشی از مخملباف است. شايد او توانايی هايی دارد که به هر دليل -و احتمالا به دليل مشکلات ذهنی خودش با موضوع- در اين فيلم به کار نگرفته است. اما من بر اساس فيلم موجود می توانم بگويم که سکس و فلسفه نسخه دست سومی از نوبت عاشقی است.

By:
سیبیل طلا
http://sibiltala.blogspot.com/
این متن را دو-سه روز پیش نوشتم. حس کردم با توجه به "نه سر پیاز بودن، نه ته پیاز بودن" ، بهتر است اینجا نیاورمش. امروز حسم عوض شد.

در سوگ وفا: مرگ بیرون من، آنچه در درون من می میرد، و بازماندگی من

متن افسانه نجم آبادی در سوگ دوستش پروین پایدار و مادرش را خواندم. یاد مرگ افتادم، و یاد به سوگ مرگ نشستن. بعد هم دمش گرم افسانه خانم برای اینکه نگذارد من یک کلمه درس بخوانم یک عدد نقل قول از حاج آقا دریدا آورده که من و مرگ و دریدا باهم برویم سر کار.
یک آدمی یک بار یک چیزی در مورد مرگ یک کسی که دوست داشت نوشته بود که در جواب من که ازش پرسیدم با مرگ کنار آمده ای گفت: "با مرگ خودم آره، ولی با مرگ آنها که دوستشان دارم نه!" این آقای دریدا هم با این همه ادعا های ساختار شکنانه اش آخر سر به مرگ و عزا که رسید کم آورد، شاید هم نیاورد. اصلا من چه می دانم. ولی گویا دوستان نزدیکش که می مردند، او سوگواری برای آنها را نوعی قدردانی از زندگی آنها می داسته است: نوعی بدهکاری به زندگانی آنها. چرا که زندگی و وجود "آن دیگری" که اکنون مرده قسمتی از وجود "دیگری در خود" دریدا شده است. که در واقع با سوگواری برای " آن دیگری"، دریدا سعی می کند که نام "آن دیگری" را زنده نگه دارد، یا که مرگ "آن دیگری" را به تعویق بیاندازد، که این خود به تعویق انداختن مرگ "دیگری" درون خود دریداست که به وجود "آن دیگری" مرده وابسته است. دریدا می گوید: " وقتی مرگ اتفاق می افتد، هرچقدر هم ما خود را برایش آمده کرده باشیم، باز هم دنیا برایمان به آخر می رسد، چرا با این مرگ آن دیگری" دنیا دیگر همان دنیای قبلی نیست." شاید این فرایند سوگواری آغازش در لحظه مرگ نیست. شاید نطفه سوگواری در لحظه ای شکل می گیرد که وجود "آن دیگری" قسمتی از وجود خود شخص می شود. شاید از لحظه ای که دوستی شکل می گیرد است که ما به عزای از دست دادنش می نشینیم. شاید در سوگواری است که زمان، کار، عشق، و دوستی و زندگی معنی پیدا می کنند.......

ابراهیم هم کلاسی ام که لیسانسش فلسفه بود یک بار به من گفت هرگز اعتراف نکنم که دریدا نمی فهمم. گفت که برای شعور آکادمیک ام ضرر بسیار دارد. من هم خوب اعتراف نخواهم کرد. دریدا سوگواری را شور و هیجانی می داند که همه ما می دانیم و می شناسیم. احساساتی که هر بار به شکل جدید و منحصر به فردی ما را احاطه می کند. احساساتی که ما را در هم می شکند هنگامی که با شواهد بازمانده از دوست از دست داده مان مواجه می شویم. افسانه نجم آبادی می پرسد که "آیا نوشتن درباره از دست دادن دوست ممکن است وقتی عزادار مرگش هستی چنان که می خواهی زندگی اش را جشن بگیری؟ دریدا خودش از این جشن ها زیاد گرفته، در کتابش "نوشته های سوگواری" دریدا مرگ دوستان نزدیکش را با دوباره نوشتن آنها جشن می گیرد. اینکه بعد از مرگ از مرده سخن بگوییم و نامش را بیاوریم، شاید نوعی تعویق از دست دادن همیشگی "آن دیگری" باشد، شاید این تعویق از دست دادن همیشگی "دیگری در خود" است که به بازماندگی معنی می بخشد. اینکه یادی از مردگان کنی که زنده شان نگه داری شاید فرایند یک کتاب بسیار گیج کننده دریدا باشد، ولی آنچنان هم پیچیده نیست. خودمان در همین ایران در تمام ختم ها و عزاداری ها می کنیم. و البته اینجاست که من می خواهم از دریدای عزیز جدا شوم و به دوگانگی" وفا و بی وفایی" تن در دهم. سوگواری افسانه برای پروین را که خواندم وقتی به پاراگراف آخر رسیدم، گریه کردم. در این پاراگراف سه خطی "وفایی" دیدم که خیلی وقت بود ندیده بودم.

همیشه وقتی درختم ها و عزاداری ها می دیدم مردم زجه می زنند، داد می زنند، یا که غش می کنند، فکر می کردم دارند فیلم بازی می کنند. مقایسه می کردم با آنها که آرام و بی صدا هق هق می کردند. فکر می کردم که آرام گریه کردن طبیعی تر، منطقی تر یا متمدن تر و مدرن تر است. نمی دانم....ولی ترجیح می دادم آرام باشم. یک فرخنده دختر خاله مادرم هم بود که متخصص غش و ضعف بود، خیلی از او خوشم نمی آمد. به نظرم امل می آمد.
وقتی خبر مرگ پدر بزرگم را شنیدم، در دستشویی بودم. زیاد نفهمیدم چی شد، فقط به قدری زجه و داد زدم که دست هفت فرخنده را از پشت بستم. بلافاصله ام عصبانی شدم و فحش را کشیدم به آخوند ها. نمی دانم چرا مرگ طبیعی پدر بزرگ من تقصیر سیاست های جمهوری اسلامی بود. در آن لحظه یقین داشتم که اگر جمهوری اسلامی در کار نبود، پدر بزرگ من زنده بود، یا شاید خوشحال تر زندگی می کرد، یا که مرگ بهتری داشت. این بود واکنش من به مرگ "آن دیگری" . شاید من مرگ "دیگری درون خودم" را بر گردن جمهوری اسلامی می انداختم.

امروز که خبر مرگ پروین پایدار را به قلم افسانه نجم آبادی خواندم، باز دوباره عصبانی شدم. امان از دست این کاپیتالیزم...نمی دانم چرا! پاراگراف آخر را می خوانم، دوستی (افسانه) خبر کما رفتن دوست دیگری را می شنود، مادر بیمارش را رها می کند که در کنار دوست بیمارش باشد، مادرش روز بعدمی میرد. فحش می دهم که "ای بر پدرت لعنت کاپیتالیزم بی شرف که همه ما برده تو ایم!" دلم هم می سوزد برای افسانه نجم آبادی.

پدر بزرگ ام وقتی مرد، پسر و دخترش از آمریکا نرفتند ایران. لابد پیش خودشان گفتند اینکه مرده است، ما چرا مرخصی کاپیتالیستی مان را حرام مرده کنیم؟ مادرشان هم که در بیمارستان در کما بود، نرفتند ایران. خاله ام پای تلفن به من گفت: "عزیزم من احساس می کنم که خیلی به وجود من نیاز نیست. از مادرت سووال کنم ببین اگر احتیاج هست من بیایم." مادرم هم گفت "خاله ات بیچاره درد سرش زیاد است..... مرخصی کم دارد، ممکن است کارش را از دست بدهد، باید قسط خانه و ماشین را بدهد." شاید مادر بزرگ و پدر بزرگ من (مامبو و بابوی من) دیگرانی هستند که در وجود من معنا ای دارند که در وجود خاله و دایی مدرن من ندارند. شاید خاله و دایی مدرن من در وجودشان چیزی از "آن دیگری" باقی نمانده!

ما یک خانواده مدرن هستیم، ما با مدرنیسم مان در اقسا نقاط این کره خاکی پخش شده ایم و داریم جهانی می شویم. با جهانی شدن، ما می توان همه چیز را با پول بخریم. می توانیم وقتی پدرمان در آن ور کره خاکی مرد، یک بلیط هواپیما خریده و خود را هرچه سریعتر به محل خاکی که پدرمان در آن دفن خواهد شد برسانیم. ما اما وقت نداریم، چرا که باید پول بسازیم که بتوانیم همه چیز را بخریم. ما وقت نداریم که حتی سوگواری کنیم مرگ "آن دیگری " را چه رسد به مرگ درونی خودمان.

افسانه نجم آبادی یک زن مدرن است(این را باید از خودش پرسید!)، او در دانشگاه هاروارد آدم مهمی (تا مهمی چه باشد) است، او وقتی می شنود دوستش در حال مرگ است، بلیط هواپیما می خرد که به دیدار دوست از دست رفته اش رود. او مادر بیمارش را روز بعد از دست می دهد. برای من این پاراگراف آخر در مطلب افسانه نجم آبادی بیشتر از تمام کتاب هایش، مقالاتش، سخنرانی هایش ارزش داشت. در آن وفایی دیدم که به آن نیاز دارم.....